Det monokrome maleri blev i modernismen forstået som et logisk slutpunkt på en udvikling, der begynder med impressionismen og ender med maleriet som absolut fladt og uden komposition, det rene farvemaleri. Rasmus Rosengaards monokromer overskrider den fortælling ved aldrig at være helt flade og ved altid at have et minimum af komposition eller syntaks i form af små forskelle mellem forgrund og antydet baggrund. Der er i værkerne en hallucinerende dybdevirkning, en fornemmelse af bevægelse eller rytme mellem de enkelte lag, sådan at billedrummet hele tiden synes at ændre karakter. Billederne er malet med grafitmaling påført i mange lag, hvad der giver dem en fortættet metallisk fremtræden. Grafitstøvet gør, at de reflekterer lyset fra det omgivende rum, på samme måde som industrielle ting i støbejern kan gøre det.

Det gråligt monokrome kan associere til kulde, tomhed og entropisk varmetab, men altid en smule over det absolutte nulpunkt, hele tiden åbent for en tilblivelse i materiel og eksistentiel forstand. Malerierne veksler mellem materialitet og illusionisme, mellem formløshed og form, mellem fysisk nærvær og associationer til tåge, dis eller slør... De forholder sig til 1960'ernes monokromer, men ved at overskride monokromformen i retning af et mere nuanceret udtryk, hvor radikal reduktion er erstattet af mere nuancerede både/og løsninger. I modsætning til minimalismens monokromer er malerierne tilgængelige for association, for mikrokomposition (små nuancer, forskydninger, bevægelser i fladen) og for symbolisme (fx gennem brugen af valmuefrø eller fragmenter af dyreknogler). Den minimale monokromform blandes på den måde med en position som åndeligt er mere beslægtet med natur-romantisk maleri, i billeder, hvor farve, materiale og tegn har mulighed for at eksistere ligeværdigt side om side. Det associerende lag i værkerne er der for det meste antydningsvist som en slags potentielle billedrum eller kontekster. I en række værker har RR dog arbejdet med mere direkte symbolske materialer, blandt andet i sammenstillinger med tørrede opiumsblomster og dyreknogler, som i forlængelse af det nordisk romantiske kan aflæses som henvisninger til drøm og virkelighed, død, fortabelse og forgængelighed. Der er en melankolsk dimension i værkerne, som træder i bevidst modsætning til nutidens billedstrøm og billednetværker, ved at pege på et andet mere tavst rum. Brugen af opiumsfrø indeholder desuden en rehumanisering af det ellers abstrakte i den forstand, at opiumsplanten har været forbundet til menneskets krop og sind som lægemiddel og rusmiddel i flere tusind år. Som euforiserende stof er opium en litterær reference siden romantikken fra Thomas De Quincey, Charles Baudelaire, S.T. Coleridge og Edgar Allan Poe frem til William S. Burroughs, et middel til opløsning af grænsen mellem virkelighed og fantasi. Et andet fremmedelement i de nye malerier er små afklippede hår, som er drysset ud over malefladen og forseglet i maling. De enkelte hår, som kan skimtes hist og her, giver billederne en kropslig dimension, som ellers er fjern fra monokromens generelt formløse rum. For blikket bliver hårene en slags pauser eller hvilepunkter, og ligesom valmuefrøene fungerer de symbolsk, som åbne tegn for intimitet, forgængelighed og tidens gang. Hårene kan også associeres med naturen og det ikke helt civiliserede og kontrollerbare, det som falder udenfor det rationelle. Naturen er ikke kun tilstede i billederne som reference, men også i en mere fysisk forstand, i materialets genstridighed og processuelle modstand. I malerierne fremtræder denne modstand for eksempel i grafitmalingens aflejringer og krakeleringer, som ligger på grænsen af det kontrollerbare, eller i snavs og møl som har sat sig fast på overfladen og sidenhen er malet over igen. I papirarbejderne er tabet af kontrol fx til stede i tegningerne, som er dyppet i vand, hvorved mødet mellem kul og papirark er blevet mere ustyrligt. Generelt har støv som materiale i værkerne, hvadenten det er i form af grafit, kul eller sod, en molekylær undvigende bevægelse i forhold til bestræbelserne på at give det en bestemt retning eller omdanne det til udtryk.

RRs billeder er som regel orienteret vertikalt, som steler eller vinduer ud mod et mørkt kosmos. Der er her en oplagt parallel til vores opretstående, vertikale kropsholdning. Men samtidig har billederne også en mere retningsløs dimension, idet de i princippet kan aflæses fra alle sider. Det skyldes i første omgang deres all-over fremtræden uden entydigt oppe og nede, men også sporene af hår, snavs, valmuefrø m.v., som betoner det horisontale. Ikke desto mindre er det vertikale i relation til vores stående krop og det er med til at sætte det formløse og ikkemenneskelige (fra det uendelige til intethed) i relation til den menneskelige sfære. Fra formløshed til formdannelse til formløshed igen. Billederne har en fundamental åbenhed for kaos eller uendelighed, som samtidig gøres materiel og sanselig. Måske er det denne overlapning som også gør dem absorberende, de er anti-teatralske, ikke sceniske flader, men billedrum som man suges ind i, opsluges af, i en slags befriende bliven-mørke eller bliven-usynlig.

Man kan måske sige, at RRs malerier kropsliggør det abstrakte eller tingslige, at de gør oplevelsen af formløshed menneskelig ved at artikulere det formløse som form og ved at investere det med følelser, affekter og betydninger, som ligger udover det rent formelle. Der foregår idag, blandt andet indenfor spekulativ realisme, en fornyet kritik af det antropomorfe og menneskecentriske til fordel for objekternes egen verden. I RRs værker, og måske i billedkunst generelt, er der derimod snarere en dobbeltbevægelse, hvor det mennesketomme både præsenteres i sin andethed og samtidig gen-relateres til os, til kroppen, til vores egen tidslighed og midlertidighed. Ideen om kosmos, forskelsløshed eller det uendelige genkobles på den måde til blikket og kroppen. Og dét er i en eller anden forstand også en kamp mod afmagt og abstraktion, mod en fremmedgørende magt, som man ikke er herre over, en måde at få en menneskelig aktivitet, håndens arbejde, til at træde i forbindelse med det abstrakte og formløse, det som traditionelt kan kaldes for "naturen".

Idag er den monokrome abstrakte flade måske primært den slukkede digitale skærm på Iphones og andre lignende devices. Malerierne henviser også til disse slukkede digitale skærme og kobler dem med kropslighed og menneskelig handling - i et basalt forsvar for sensibilitet og skrøbelighed. RRs malerier synliggør stoffets andethed og tavse energi, men altid fundamentalt "informeret" af menneskelig aktivitet. Malerierne er materielt nærvær som er blevet bearbejdet og blevet til udtryk. Det er værker hvor det formløse og tabet af relationer er geninvesteret med kropslighed, og hvor vi kan møde en slags bevidsthed i det ellers abstrakte, som omgiver os. Hvor fortabthed og selvnærvær griber ind i hinanden.